拉萨景点绘画作品_拉萨景点绘画作品图片

拉萨景点绘画作品_拉萨景点绘画作品图片

       拉萨景点绘画作品是一个非常广泛的话题，它涉及到不同领域的知识和技能。我将尽力为您解答相关问题。

1.陈丹青作品

2.西藏组画的创作背景

3.风景画的中国画

4.唐卡的发展及新唐卡流派

5.少数民族绘画题材中常表现的什么是流行于藏区的歌舞形式

6.拉萨八廓街内圈线路旅游攻略

陈丹青作品

       陈丹青作品是《西藏组画》。

       1980年以《西藏组画》轰动中外艺术界，成为颠覆教化模式，并向欧洲溯源的发轫，被公认为具有划时代意义的经典之作。绘画之余，出版文学著作十余部。陈丹青无论画风与文风，都具有一种优雅而朴素；睿智而率真的气质，洋溢着独特的人格魅力。

       人物经历

       陈丹青自幼喜欢绘画。

       1970年至1978年，陈丹青辗转赣南与苏北农村插队落户。期间创作连环画《边防线上》《维佳的操行》，油画《泪水洒满丰收田》等等，并入选“全军美展”“全国美展”。在当时产生了一定影响，已是颇有名气的“知青画家”。陈丹青属于初中文化，自学成才，在多个领域成就斐然。

       1978年考入中央美术学院油画研究生班。

       1980年，陈丹青以具有划时代意义的油画——《西藏组画》，引起极大轰动。

西藏组画的创作背景

       2012首届苏州·金鸡湖双年展

       2012首届苏州·金鸡湖双年展，于5月18日在园区金鸡湖李公堤三期拉开帷幕，并成为园区第二届金鸡湖商务旅游节的重要活动之一。

       首届双年展是由苏州工业园区管委会、中国艺术研究院中国雕塑院共同主办，圆融集团、园区文联具体承办的一场大型文化艺术展示活动，将在以李公堤为主会场的环金鸡湖区域举办一系列主题展、邀请展和特别活动。

       主题展有两个：一、2012中国当代青年雕塑展，由中国雕塑院策展；二、社会风景”架上绘画，由巴塞当代美术馆策展。

       邀请展有十二项：“阅读园区”现代广告设计展、欧瑞动漫创意设计展、2012中国当代写实油画暨苏州画院作品展、“随笔自然”冯相成风景油画展、姚建萍个人苏绣精品展、国际工艺美术大师蔡云娣石雕精品展、新吴门画派名家作品展、基金产业的崛起——基金发展专题展、漫画大师游龙辉漫画和纸雕作品展示、台湾文化工艺与现代艺术联展、关锦鹏艺术工作系列展、近代中国书画名家作品展等。

       特别活动：圆融天幕动漫作品展播、金鸡湖合唱节、独墅湖科教创新区艺术节系列活动、“爱生活、爱艺术”志愿者活动。（以上为网摘）

       我在步行街上看到的这个雕塑展就是主题展之一。一个个仔细看过，除了那些正经八百的人物塑像之外，我觉得都很有意思，有些惟妙惟肖，有些耐人寻味，有些让人会心一笑，有些完全跟题目搭不上边，需要充分发挥想象...

       步行街上，满是各色各样的雕塑，可以大饱眼福

       只能多多观注一下应该下届还会有的。希望对你有帮助。

风景画的中国画

       《西藏组画》源自于对法国乡村绘画的的朴素误读。中国不是法国，后文革时代与后启蒙时代也难于比拟。《西藏组画》所继承的法国乡村绘画中的人文精神，在80年代早期格外触目。这种错位，恰好凸现了《西藏组画》的文化意义。

唐卡的发展及新唐卡流派

       两年前，一部名为《极端的时代：20世纪世界史》的外国历史著作，把即将过去的这个世纪概括为“不仅仅是尽人皆知的有过巨大社会灾难的世纪，也是人类自石器时代以来在人的行为上发生最深刻的变革的一个世纪。”对于中国而言，20世纪也是中国社会生活发生广泛、深刻变动的世纪。社会文化的变迁牵动中国人对待自然的心情和态度，也牵动中国人对待艺术的心情和态度。出现在画面上的自然风景，曲折地反映着社会文化、心理的变迁，有时候表现为期望，有时候表现为迷惘，有时候表现为适应，有时候则是一

       种追忆。而从事风景画创作的画家，通过自然景色，反映了与其社会身份、社会角色相适应的心境。通过一些作品回顾百年来中国风景画的发展历程。它们不一定是我所考察的时期和我所举出的画家的最优秀的风景回，但它们可以代表这些阶段风景画的不同文化类型，它们的作者也代表着不同时期的不同社会角色。

       ⒈承接着40年代的战乱，1949年中华人民共和国的成立，确实是20世纪中国艺术的转折点。毛泽东文艺思想是列宁主义文学艺术观的中国化，中国***要求一切文艺工作成为党所领导的，革命事业的“齿轮和螺丝钉”。文艺作品的审美标准是工农兵群众的“喜闻乐见”，风景画当然不能置身事外。1953年 6月，中共中央提出“过渡时期总路线和总任务”，以此为“照耀我们各项工作的灯塔”。秋天，第二次文代会在北京举行，周恩来代表中共中央作《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》的报告，会议号召文艺工作者深入生活，加强学习，掌握社会主义现实主义创作方法，创作高度反映现实生活的作品。在风景画创作方面，董希文的《春到西藏》、吴作人的《佛子岭水库》、艾中信的《通往乌鲁

       木齐》，是当时备受好评的作品。董希文的《春到西藏》作于1954年，那是青藏、康藏（即川藏）公路通车的一年。作者自觉遵照党的文艺工作方针，学习党的民族政策，深入生活之后完成了这幅风景画作品。该作品构图、色彩都体现着50年代主流文化的取向，在绘画处理上，董希文继续探求民族、民间绘画形式在油画创作中的运用，画面鲜艳、明朗、开阔、乐观，蓝天下盛开的花朵、宽广的待开垦的土地、在阳光下耕作的藏族妇女……组成寓意明确的图像，而点题的细节是沿着远处新修的公路源源而至的解放军车队。自然界的春天是画家“比兴”的材料，作品的主题是表现西藏人民翻身解放的政治春天。这幅画被认为是社会主义现实主义原则在风景画创作中取得成功的例证。董希文的油画创作不是一以贯之的直线发展，自1949年以后，他极力探求一种通俗风格。从《开国大典》到《春到西藏》，这种通俗的写实风格似}~NNTN点。后期的人物画和风景画又有另一种追求，但他未能走到他预期的目的。与《春到西藏》同一年问世的《通往乌鲁木齐》，是艾中信的作品。那是兰新铁路正在河西走廊紧张修筑的时期，这幅画是作者深入兰新铁路工地体验生活的成果。画家把西北高原壮丽的自然和沸腾的筑路工地组织起来，吸取山水画长卷的构图方式，山脉、云霞、烟尘、冰雪和无尽的人群组成一往无前的动势。这和《春到西藏》一样，它不是通常意义的山水或风景，而是一种“历史风景”，它的主题是人对自然的征服。

       正是这种作品，成为50年代中国油画风景的主流样式。这些画是中国实行第一个五年计划时期产生的，它们是配合、服务于社会主义建设的艺术作品。画面上充满了当时举国上下共有的豪迈、乐观气氛。也只有这个时期才有这样的气氛。《春到西藏》和《通往乌鲁木齐》不一定能代表两位画家绘画创作的艺术成就，但很能代表50年代中国主流艺术中的风景画模式。

       2 、从1957年夏季开始，中国社会政治形势急转直下。在反右“阴谋”中，50万知识分子、干部、学生被打成“右派分子”；1958年开始了狂热的“大跃进”，全国农村普遍建立了政社合一的人民公社，4亿人进入公社食堂吃饭，许多地方宣布已经进入共产主义；随之而来的是旷古未有的大饥荒。在文艺领域，经过反右、交心、拔白旗、兴无灭资、反右倾等一系列政治运动之后，毛泽东提出的革命现实主义和革命浪漫主义“两结合”创作方法，成为全党全国全民文艺创作的指导思想。50年代后期，绘画创作出现了一种新的样式，那就是以毛泽东诗词为题，而以山水为画面主体的绘画。油画家大都忙于反映“火热的斗争生活”，这给水墨画家留下了施展才能的空间。傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》完成于1959年，这件幅面巨大的水墨设色作品是为新建的人民大会堂创作的，曾经各级领导反复审查认可，完成时由毛泽东亲自题写“江山如此多娇”，然后安置在人民大会堂的中心部位。选择《江山如此多娇》这个题目作画，是由于毛泽东写过《沁园春 咏雪》这首词。这个创作任务的中心，就是如何再现毛泽东原词所描述的北国风光。而在北国雪景之中所贯穿的则是毛泽东本人高视阔步、睥睨千古的英雄主义气概。也就是说，画家的任务是通过特殊的山水形式，赞颂毛泽东的英雄主义气概。作为首都纪念国庆10周年的“十大建筑”之首的人民大会堂，曾被国外建筑家形容为“给巨人准备的房子”，它的一切都追求着一种超正常标准的巨大。《江山如此多娇》当然得极大，这对习惯于小幅宣纸上挥洒水墨的画家来说，显然是勉为其难。完成之后的作品曾赢得一片喝彩，但在近距离看过原作的画家们，大都不置可否。作者之一的傅抱石自己就极不满意，曾郑重要求重画而未能如愿。傅抱石回忆说，他画《江山如此多娇》时，时时都感到紧张。这固然有工具材料、习惯了的技法与特大画面的矛盾(陈传席教授记述过傅抱石无酒不能放手作画的习惯，而在绘制这幅大画时苦于无酒，想来这也是一种矛盾），但根本的矛盾是严重的政治要求与画家艺术个性之间的矛盾。60年代初期，以毛主席诗词为绘画主题的水墨画创作十分普遍，傅抱石和关山月画了不少以毛主席诗词为题的作品，李可染、钱松岳甚至潘天寿也都有这种作品。客观地看，在“突出政治”的喧嚣日甚一日的年代，毛主席诗词为山水画创作留下了一方狭小却能生存的空间。这类创作都没有发挥出画家应有的艺术水平，它为艺术史留下了那个特殊年代的特殊艺术气氛，透过这类作品，可以参悟当时画家的特殊心态。

       3 、1964年冬天，具有上千年历史的风景——山水画创作出现中断。此后10年间，风景画和别的许多文化现象一样销声匿迹。据后来考证，当时未被关进监狱或“牛棚”的画家中，也有十分勇敢的人，他们在私下擅自画画，其中就有画山水或风景的人。但在当时公开场合，可以展览和出版的，只有像《毛主席去安源》这样的画。到70年代初期，出现了有数的几张山水画和风景画，后来有关部门又组织画家为宾馆和外贸作画，山水、风景画又陆续出现。李可染画的《韶山》，王路画的《古田光辉染层林》是可以代表那个时期文化特色的山水、风景画。“文化大革命”开始以后，李可染被批斗、抄家，戴高帽子、挂“牛鬼蛇神”大牌游街，然后被关进牛棚接受审查。1970年，李可染与中央美术学院部分教师一起，下放湖北丹江口“五七干校”接受再教育，分派给李可染的工作是看管自行车。1972年，他奉调回京，开始为革命画画。《韶山》是作于1974年的作品，它的全名是《韶山革命圣地予主席旧居》。作品构图与当时流行的韶山照片差不多，但画家车前景添加了一排参天的松树，房屋周围画了一队队高举红旗要来哼仰革命圣地的人物，他们有的来这里开“讲用会”，有的在列队合影，从衣着看，当属各民族群众无疑。画面上方，有作者题跋，除标题和“可染敬写”等字样外，还有用小字写的“中国人民伟大领袖毛主席就诞生在韶山这座农舍里……”约150余字的长跋。李可染是中国当代最具才华和个性色彩的山水画家，善用浓墨层层晕染，构成浑厚华滋的山林奇境。“文革”前，曾有人批评其山水画为“江山如此多黑”。但在这件作品中，他喜欢的深重墨争被革命圣地的无际光焰“荡涤’’得不知去向，而他那早已为人们熟悉的苍润笔墨，几乎全被拘谨的勾描所代替。自从湘潭韶山成为“圣地”，许多作者在描画它的时候难免受制于宗教迷狂。由于中国传统文化中本来缺乏宗教精神，所以“圣地”往往带有土地庙或灶王爷神龛式的装饰趣味。1959年傅抱石画望（（毛主席故居》，与1974年李可染的这件作品之间的趣味差异是十分清楚的。就在这幅颂圣之作完成之时，李可染被推人“批判资产阶级文艺黑线回潮”的大批判浊浪狂潮之中。这次大批判摧毁了李可染的身心健康，留给画家的疾患再也没有恢复。王路的《古田光辉染层林》描绘的是“古田会议”原址，画面正中是红枫苍松簇拥着的古田会议院落。房屋上面竖立着“古田会议永放光芒”8个红色大字，院落周围是飘扬的红旗和前来瞻仰革命圣地的工农兵群众，前景是正在金色的田野里收割稻谷的公社社员。当年举行古田会议的地方，是一所旧式乡村院落，要是如实描绘，就不可能显示这一革命纪念地的伟大崇高光辉神圣。作者通过屋后山林和远处群山的渲染，衬出这一座房屋的鲜丽明朗。建筑物的绝对对称，丰收季节的的温暖色调，高大挺拔的松树，云雾缭绕的群山……在当时都是具有特定寓意的符号。所有的画家和所有的观众，也都十分了解这些符号的寓意。在与革命圣地有关的绘画作品中，不论油画国画，几乎没有不使用这些符号的。《古田光辉染层林》是为人民大会堂福建厅创作的，题材牵涉到中共党史，这类作品都得经过各级领导层层把关审查。最终审查通过的作品，实际上并不完全是作者个人艺术意图的体现，按当时的说法，它是党的领导和群众智慧的产物，是“无产阶级文化大革命”的硕果，而创作这幅风景画的人，只是执行毛主席革命文艺路线，接受党的领导，听取群众意见的普通劳动者，他画了一幅风景画，与工人生产出一个机器零件的性质没有什么两样——这已经是当时的画家所能得到的最高评价了。

       4 、1976年，“文化大革命”结束，十一届三中全会以后，中国政府开始清理“文革”后各个领域中“左”的政策及其严重后果，包括“左”的文艺政策及其后果，这使中国的画家们绝处逢生，获得了自1957年以来从未有过的活动空间。由胡耀邦负责实施的平反“冤、假、错案”行动，使大批蒙受政治迫害的无辜者获得解放。被戴上各色政治“帽子”的艺术家恢复了人身自由和艺术创作的权利。70年代末，在1957年的反右派运动中被下放到边远地区的画家，陆续返回原先工作的地方，重新拿起了画笔。张钦若和朱乃正是552877名右派分子中的两个，他们在70年代末得到平反，挽回了失去的艺术青春，随即创作了多幅风景画。这些作品不仅表现他们曾长期生活的边地风貌，而且也反映了他们个人和绝大部分中国艺术家当时的心境。张钦若在北大荒和黑龙江一带劳动生活了20年。1979年获得平反以后，连续画出《黑土地》、《初春》、《山庄秋艳》等描绘白山黑水自然风光的作品。这些作品以自由的笔触和温暖的色调，表达了东北大地特有的坦荡质朴，反映了画家在生活重新开始时满怀希望的乐观胸怀。长期的旷野生活，对于张钦若的艺术气质不可能没有影响。80年代以后的作品，显然变得自由、洒脱，不再拘泥于如实反映真人实境的细节，而更具有表现性。朱乃正是在当学生的时候被打成右派分子的，按当时的政策，对学生中的右派宽大处理。他在青海高原工作20年，1979年获得平反之后回到北京，创作了一批取材于西北高原的风景画，进入他绘画创作的全盛期。《青海长云》是他这一时期风景画的代表作，作品以夏日青海高远澄澈的天空为主体，游荡着日影的高原和奇峰峻岭似的白云，给人崇高壮美的感觉，画面空阔而不空泛。这种景象在南方是不可能看到的，在西北高原却司空见惯。生长在江南的朱乃正曾说，中国人要画出好画，得到北方去。这句话意味深长，不止于对北方自然景色的偏好。张钦若这一时期的风景画是亲切和自由的，朱乃正则表现出诗意的崇高，他们共同的特点是一种不计前嫌的旷达。中国知识分子对强暴横逆之

       淡然处之，和在遭受迫害之后的不计前嫌，可以说是20世纪人类文化史上特异的一页，这对于中国社会和中国文化的发展将会产生什么后果，有待历史的验证。

       ⒌中国画家对环境的兴趣，一直其中在非人工的自然上。从20世纪初期开始的油画风景创作，也以自然风景为主体。50年代开始，山水——风景

       画作品出现了人民“战天斗地“的场面和战斗的成果。改革开放以后，”四个现代化“建设吸引了一些艺术家的注意。与过去的建设景象不同的是，21世纪不再赞颂建设工程中大搞群众运动，中国人开始以欣羡的眼光关注科学技术，这使画家有可能以新的视角和新的心态描画现代化建设的景象，为中国风景画的历史序列增加前所未有的画面。这方面最具代表性的画家当推韦启美。韦启美于80年代先后画出《立交桥》、《秋天的公路》、《云》、《子夜》、《五号码头》、《大坝的构思》、《新线》等一系列描绘现代设施的作品。这也是“风景”，一种被现代人的智慧和工业——科技力量改变了原有形态的“风景”。他用垂直、水平的直线，匀整优美的弧线，精确的块、面，表现他所谓的“纯净而坚实，严密而空灵的世界”。韦启美的这些风景画，不仅仅是风景题材的改变。在这些由人工造成的景象里，回荡着一种乐观、智慧、明朗的现代情调，它所蕴涵的感情绝不是刻板和肤浅的。在有些作品中，可以品味出人类对自己的力量和智慧含有惊愕的欣赏；而在另外一些作品里，又能感受到置身于第二自然的现代人难以排遣的孤独和迷惘。就描写工业——科技建设景物的风景画而言，韦启美的作品显然超越了50一60年代几位油画前辈的作品，包括像吴作人的《佛子岭水库》、常书鸿的《刘家峡水库》和许幸之的海港、工厂，原因在于韦启美的作品不只是新建设的图像报道，他表现了现代人含蓄而微妙的心绪。进人90年代以来，韦启美继续有类似风格和题材的作品问世。但很明显的事实是，像韦启美这样，从当代建设中获得创作灵感的中国风景画家几乎是绝无仅有。

       ⒍80年代是中国现代艺术发展的转折时期，许多画家开始对几十年来一直居于主流地位的通俗写实风格表示怀疑。率先对主流绘画观念公开提出挑战的，是当时已经不年轻的吴冠中，正是由于吴冠中的年龄和经历，主流艺术不能不正视他的挑战。他从油画、水墨画和艺术评论几个方面同时发难。连续几篇关于形式美、抽象美和绘画内容与绘画形式关系的文章，使体制内艺术观念阵脚大乱，使得一些人耿耿于怀，没齿不忘。而他的水墨画创作在中国画行内的反应则是“毁誉参半”，个中原委在于对他的水墨画的评价，必然连带一些根本的艺术信念，例如对于“笔墨”习规和对于“文人画”传统的信念等等。从80年代开始，吴冠中的一批水墨风景画引起艺坛关注，《春雪》、《松魂》和稍后的《春山雪霁》等，以独特的形式节律表现了他个人心目中的中国山水精神。他的水墨风景画画得十分轻快，画面单纯、开朗，笔致清逸而大气盘桓，个性特征（不论人们如何评价这种特征）十分突出。这种创作态度在此前几十年中国风景画创作中几近绝迹，其中包括因其艺术风格难以见容于“左”的文艺体制而转入“地下”的林风眠的风

       景画创作。而吴冠中在形式上的变化，较乃师林风眠更为大胆。从“文化大革命”中，在“两结合”创作方法，“三结合”创作体制之下创作的革命风景画，到吴冠中的具有抽象表现性的风景画，其间反差极其巨大，这反映出中国画家的创作环境和思想状况发生了相当深刻的变化，

       也告诉人们，“左”的统治并未如其所愿地摧毁中国风景画艺术的创造活力。在吴冠中集中展示他的这批作品之前，一些中年画家也在画具有抽象意味的风景，如曹达立，但他迟迟未获集中展示的时机。吴冠中作品的公开展览，说明中国风景画创作终于进入了一个变革阶段。这种变革引起各种批评，批评者仍然在计较笔墨功夫、色彩、造型规律……与同时期给予黄秋园作品的无保留的热情形成有趣的对比。这反映出中国主流艺术的结构具有相对的稳定性。

       ⒎90年代中国文化的一个重要发展，是体制内外同时对传统文化产生了极大的兴趣。复归传统成为一种潮流，尽管不同的力量对此有不同的动机，但它已经形成合力，影响面之广，超出“五四”以后的任何阶段。在美术界，除“重写”中国美术史（如重新评价“四王”，重新评价20世纪初期对传统绘画的批判，重新评价引进西方美术等）之外，在美术创作上，也有从题材和形式两方面复归传统文化的迹象。在风景画创作中，最显著的是画家和观众对古老历史景物的偏好和从传统水墨画中汲取形式处理的方式。早在罗工柳、吴冠中60年代的部分风景画作品中，就已经可以看出中国油画家对吸收传统绘画形式的兴趣。到90年代，一些油画家开始以“名正言顺”的气概，进行这方面的试验，洪凌和曹吉冈的作品可以作为这类创作的代表。洪凌在90年代初期拿出了他的油画山水，一开始就受到关注。他的油画山水不是简单地搬用水墨画的皴擦点染，而是要把油画的色调和空间处理与中国山水的气韵糅和起来。由于他将笔墨观念用到作品中，同时避免强调景物的空间透视关系，所以他的作品显得斑驳凝重，又具有现代绘画的平面性。如果以古人评论诸家山水的话来说，洪凌属于“得山林之质”的一路。洪凌的画仍然注重色彩，笔墨韵味的借鉴并没有降低画面色彩的丰富性。相形之下，曹吉冈的油画风景就更接近水墨。他毫不犹豫地在油画风景中挖掘黑色的丰富而微妙的表现力，以油画笔触模拟水墨山水画中的皴擦，充分发挥油画在表现空间深度方面的特长，使那些略似北宋山水局部的景物显得苍茫深邃，而放大了的溪涧岩岫的形体，使画面带有超现实意味。类似的试验远不止这两位，他们都悟出中国油画风景在学习西方绘画的同时，完全可以从本土绘画艺术中挖掘有益的养分。因为对于表现中国人的山水趣味来说，由中国本土发展起来的绘画艺术必然具有外来艺术不可能有的便利之处。他们的试验得以顺利开展，开放的文化环境是决定性因素之一。而50年代以后类似的试验，曾经面临不可逾越的障碍，即传统水墨画的形式特征与“社会主义现实主义”绘画为政治斗争服务的矛盾，对于画家来说，那首先是一种审美趣味的矛盾。如果油画家以表现“三大革命斗争”为自己的艺术使命的话，传统水墨的沉静、幽雅、含蓄，与“三大革命斗争”在绘画形式方面的特殊审美要求，永远是格格不入的。而像洪凌、曹吉冈他们的作品，正是在表现山水的沉静、幽雅和含蓄方面最为得心应手。100年来，我们所处的自然环境确实发生了许多变化，但风景画内容和形式的变化，并不全是自然环境引起的变化，它更反映着人们心境的变化，反映着中国人在观看自然、思索自然时的心情和由此引发的感慨。影响中国画家心情思绪的环境因素很多，就20世纪而言，政治形势的变动是异常重要的一个方面，它有时迫使画家作出并非自愿的艺术表现，作品表面的气氛也许与作者当时的心境完全相反，这在风景画史上是十分特殊的一页，因而就特别值得关注。而从整体上看，中国人对自然的深切感情，在任何文化环境里都不曾消失，这是风景画在新的世纪里不会从中国文化中消失的根本原因。

少数民族绘画题材中常表现的什么是流行于藏区的歌舞形式

       唐卡的发展及流派

        由于自然和历史的原因，唐卡的起源无从考证。藏族的绘画艺术早在藏王松赞干布（公元7世纪）以前，就在西藏各地产生。据《大昭寺志》载，吐蕃赞普松赞干布在一次神示后，用自己的鼻血绘制了白拉姆画像，这就是传说中的第一幅唐卡。相传这幅唐卡由果竹西活佛藏入白拉姆神像腹内。作为科学考证，这些传说恐怕还不足为据。但就绘画艺术而言，最早可追溯到卡若新石器时代，到吐蕃王朝时期，绘画艺术已臻完善。由于唐卡受纸张、丝绸、布匹等材料保存年代的限制，传说中吐蕃时期就已有的唐卡现已很难见到。但从拉萨的布达拉宫、大昭寺、小昭寺等众多寺院的壁画上，可以证实当时藏族绘画艺术已经达到相当高的水平。因此可以推断，唐卡作为壁画的延展，最迟也在公元7世纪中叶以前就已出现。早期唐卡因经过朗达玛的灭佛，已无迹可寻；现存唐卡除有少数宋元时期的作品外，大多都是五世达赖罗桑嘉措时的集体作品。

        现在能见到的较早的唐卡作品，是公元11世纪在著名高僧阿底峡临终前，其弟子格西?那措译师托尼泊尔画师绘制的阿底峡肖像“无越马”（dbu-yon-ma）的一幅唐卡，并在唐卡背面撰有赞颂词80句，由那措译师亲自编写，该唐卡过去作为热振寺的镇寺之宝一直保存在寺内。热振寺还有一幅噶当派开宗祖师钟?杰瓦穷乃时期的唐卡，据说该唐卡能抗火。唐卡上画的是四臂观音，周围有八位随从，画风吸收了尼泊尔画风的量度，是11-13世纪唐卡和壁画盛行的风格，也是西藏美术艺术得到广泛普及的一段时期。

        14世纪末，一位名叫免拉?顿珠加措的画师，出生在落扎免塘，到日喀则地区拜朵巴?扎西杰布为师，刻苦钻研绘画，在绘画艺术领域取得了很深的造诣，他根据《续部》编写了绘画和雕塑理论专著《造像量度如意宝》，并创立了“免塘钦莫(sman-thang)”派，并传于后世。其理论专著一直是后人奉为藏族绘画艺术的经典著作。

        15世纪，一位名叫钦则钦莫的画师，出生在贡嘎岗堆地区。他少年时期就酷爱绘画，能独立刻画各种动物、植物等，成年后又如饥似渴地学习描绘佛像，也师从朵巴?扎西杰布画师门下，创立了独具风格的“钦则”画派。

        以上“免塘派”和“钦则派”本来出自同门，都在造型和量度上师承朵巴?扎西杰布的绘画风格，后来发展成两大不同风格的画派，主要表现在“一文一武”和染色及勾金上的不同。

        16世纪，出生于雅堆地区的南卡扎西活佛，从小就拜了许多绘画高手为师，钻研宗教文化，习承免塘派画法，创立了著名的“噶赤派”（sgar-bri）。他还在楚布寺见到汉族地区用国画手法绘制的一幅丝制唐卡，表现15世纪初明永乐皇帝邀请五世噶玛巴，以及他们在京18天活动的历史性场面，对他创立“噶赤派”画风有很大的影响。

        17世纪，十世噶玛巴?曲英多吉苦学旧免塘派画风，他以丝制的十八罗汉唐卡为范本绘制了大量的唐卡作品，并吸收了汉地绘画中树木、花卉、建筑等画法，在继承噶赤派传统的基础上发展创立了“嘎知派”（kar-bri）。

        唐卡，在五世达赖罗桑嘉措以前都是民间画师供奉给寺庙的零散作品，从他以后，成立了相当于画院的机构，唐卡创作进入了专门化创作时期。著名“免塘派”画师有：落扎?旦增罗布、苏庆?曲英让追、那则达龙?白贡和曲英加措活佛等。

        后来，七世达赖格桑嘉措时期，成立了“拉日白吉社”，也就是官方性质的画院。这一举措，无疑推动了唐卡艺术的向前发展。院内的画师都有职称，画艺最高的称为“乌钦”（dbu-chen）。西藏绘画史上最后一名“乌钦”就是唐卡绘制大师扎西次仁。

        18世纪，出生在贡觉地区的堤无玛?丹增平措，8岁开始攻读医学和绘画等，获色拉寺格西学位。他的唐卡“格西吾之像”自画像珍藏在贡觉境内的堤无玛寺中。这说明当时在西藏也有画自画像的习俗了。

        19世纪，著名画师哲蚌?鲁本格西的作品有哲蚌寺果芒扎仓的十八罗汉、二胜六严、部分机密护法神的唐卡，以及巴丹麦居扎仓的胜乐、密集、大威德唐卡和机密唐卡法王良珠等。其作品惟妙惟肖，相传他画了一只老鼠放在猫经常出入的地方，果真有只猫仆向了它。

        20世纪40年代，孜仲来参?益西加措受西藏地方政府档案馆的指令办了一所美术学校，向30多名学者传授各种绘画技艺，培养出众多优秀画师，其中最为著名的是安多强巴。他出生在安多地区，来到拉萨哲蚌寺攻读因明学和绘画，其优秀的唐卡作品在拉萨罗布林卡和西藏许多寺庙中都能见到。

        著名画师扎什伦布乌青西落，在近代陆续创作了许多壁画和唐卡作品，并培养了众多徒弟。其高徒之一格西罗桑平措，授十世班禅委托先后两次绘制了五幅一套的唐卡。

        历史上不同时期还形成一些画派，对后世有不同程度的影响。如还有：

        噶尔热：噶尔热是南木卡扎西活佛把藏画的度量和汉族画（国画）的上色、景物布局结合起来的一种画派。其特点是画面大，容量多，人物面部清秀，笑容藏而不露。

        杰居毕画派：杰居毕画派是由噶玛曲央多杰在藏画基础上吸收了克什米尔画风而创立的一门画派。

        旦鲁派：学者智嘉和曼唐?察卡等人的画风称旦鲁派，该派著有《神像度量如意宝珠》等美术典籍。

        代热派：代热派是噶尔热派和免塘派画风相融合的一个画派，其主要特点是注重人物的造型、人物的神态和人物的内涵。该派较著名的画师有旦增诺尔卜、荣巴?索南杰保、智拉普日吾才让、唐拉才旺等。

        希岗巴：希岗巴活佛的画风以及保持这种画风的画派称为希岗巴。由于此派受尼泊尔绘画风格的影响较大，所以也称尼泊尔画派。

        曼萨尔派：曼萨尔派的创始人是藏巴?曲洋嘉措，该派特点是线条粗犷，面相威猛，上色较重，身量略高，画工精细等。

        彭波画派：彭波画派以其画风严谨、工笔细腻、用料考究而闻名。次旦郎杰是本派第十代传人画师，也是当代最富有成就的著名民间艺术家。他的画作在海内外深受欢迎，为了使唐卡这一民族艺术瑰宝得以发杨光大，他先后收徒十人悉心赐教，为该画派的顺利传承打下了基础。

        现代唐卡艺术发展更加完善和规范化，西藏大学成立了艺术系，设置了藏画专业。有很强的教学班子，在继承藏族传统绘画技法上，还吸收东西方各种绘画精华，不断创新，为国家培养了大量新一代的艺术绘画人才。

        此外，从1995年开始，在青海省黄南藏族自治州同仁县隆务镇，由画家宗者拉杰运用藏族传统的唐卡绘画技法，组织绘制了《中国藏族文化艺术彩绘大观》巨型作品。这幅巨型卷轴画的绘制者主要以青海热贡艺人为主体，参加者还有西藏、甘肃、四川、云南四省（区）的藏、土、蒙古、汉等民族艺人300多人，前后耗时4年完成。1999年载入“大世界吉尼斯之最”。

        由于佛教在藏区的普及性，大部分唐卡都带有浓郁的宗教色彩。唐卡是藏族人民生活中的珍宝，也是西藏文化艺术成就的代表，具有较高的艺术价值和收藏价值。

        接下来请朋友们欣赏一组编号为138-945653的药师佛唐卡：

拉萨八廓街内圈线路旅游攻略

       　内容摘要表现藏族题材的绘画作品种类繁多，单从表现语言上概括，目前有三种绘画样式，首先是藏族传统绘画中的唐卡、寺庙壁画，创作者都是藏族人，有家族代代相传的画师，有寺庙里的高僧喇嘛以及民间以手艺为生的艺人；二是藏区主题绘画，从20世纪二三十年代开始兴起，一直延续至今。这类绘画作品迎合了当下社会大众的审美取向，已成为一种主流绘画样式，创作者是具有较多专业知识储备的艺术家，他们中大部分人来自汉地，以及在其带动下的藏区画家；三是当代艺术语境下的架上绘画，使用当代艺术表现语言来诠释藏文化，表现内容同样涉及藏族人的生活、信仰等层面，大多数创作者聚集在拉萨，形成了独特的“西藏群落”。

       关键词藏族美术文化 绘画题材 表现方式

       一、藏族的唐卡和寺庙壁画

       任何民族艺术的产生和发展都有其历史的必然性，藏族绘画艺术的历史发展与印度佛教传入西藏密切相关。伴随佛教的东渐，在公元7世纪松赞干布时期统治阶层的推崇倡导下，佛教逐步融合本土由原始崇拜发展起来的雍宗苯波教，形成藏族独具特色的藏传佛教，促使藏族成为一个全民信仰佛教的民族。在生产力极不发达的青藏高原，游牧的人们居无定所，难以来到寺庙朝拜祈祷，这样就催生唐卡绘画的出现和发展，主要以卷轴画形式出现的唐卡绘画艺术，很好地满足了牧民游牧生活方式的需要，描画在唐卡上的释迦牟尼佛、菩萨、护法神、度母、金刚等形象，替代了寺庙中的塑像和墙上的壁画，成为人们随身可以携带的膜拜品，走到哪里，哪里就有神的护佑，唐卡绘画由此应运而生。

       绘画唐卡，是众多唐卡种类中最普遍的表现形式，所形成并传承下来的流派最多。它的绘制程序主要分为制作打磨画布、粉本打线勾勒、晕染着色、勾描彩线、勾描金线、磨色、铺金和开眼等工序和步骤，画面绘制完成后用绸缎缝制装裱。画面上覆有薄丝绢及双条彩带以防尘土浸染，复杂的工序结合精美的装裱才能构成一幅完整的唐卡。

       依据保存下来的古唐卡，特别是清代皇宫保存品相完好的绘画唐卡分析，颜料的选择相当重要，我们现在所见的那些几百年前的唐卡至今仍然璀璨夺目、色泽艳丽，都采用了许多矿物颜料、植物颜料和宝石，如黄金、白银、玛瑙、珊瑚、珍珠、绿松石、孔雀石、赭石、朱砂、大黄、茜草、藏红花、蓝靛等，将其捣碎研磨，并在调胶时加入少量的牛胆汁防腐，这样制作的颜料是现代化学颜料所无法比拟的，能使画面色泽保存长久、历久不褪。

       二、藏族题材绘画表现方式分析

       （一）传统绘画

       作为藏文化重要组成部分的唐卡和寺庙壁画都是传统表现方式，由于受到藏传佛教的影响，藏族人在绘制唐卡和壁画前都要做许多准备工作，比如在绘制前必须修心，忌暴躁，保持虔诚心态，要洗漱干净、穿戴整齐，来到画像前需双手合十，口念佛经方能开始作画。绘画开始阶段必须按照严格的《造像度量经》比例进行，“三经一疏”作为藏传佛教造像度量的标准，不但明确规定了佛祖释迦牟尼以及其他佛、菩萨造型的标准，而且指出，在色彩、手势、法器等方面也不得任意更改，绘制完后还需要高僧喇嘛加持开光。藏族人认为只有按照传统方式绘制出来的唐卡和壁画才具备神灵的力量和灵气。藏族绘画是原生态的，具有少数民族艺术特有的原创性。可以说传统的唐卡和壁画是藏族文化的百科全书，也是藏族人的精神支柱。

       （二）现代西藏主题绘画

       西藏主题绘画在表现语言方面还具有某些局限性，画家通常采用先入为主的命题作画，所表现的形象或歌颂幸福生活，或反映西藏时代变迁的主旋律，而较少涉及表现藏族人的内心诉求。另一方面我们也看到西藏主题绘画拓展了题材选择范围，使艺术家的创作有了更多灵感的源泉。较之同一时期的其他主题绘画更能体现民族地域性特征，并且从多个侧面反映了藏区上世纪50年代后社会的转型变化。

       80年代后，西藏主题绘画迎来了黄金时代，以尼玛泽仁、其加达瓦等为主的藏族画家名气逐渐响亮，他们以原住艺术家的身份给西藏主题绘画注入了更深的理解，特别是尼玛泽仁在继承传统唐卡绘画的基础上拓展了“新唐卡”绘画的表现语言。这一时期，随着诸如詹建俊、陈逸飞、靳尚谊、杨飞云、刘文西、刘大为、方增先、冯远等名家加入到西藏主题绘画创作的群落中来，使得这一绘画领域呈现欣欣向荣的景象，丰富了西藏主题绘画的表现语言。

       90年代以来，随着现代传媒技术的发展以及资本进入艺术市场，西藏主题绘画作品在大众传媒的强力宣传下得以广为人知，并且使得陈逸飞、艾轩、陈丹青等人为大众所追捧，他们的作品在艺术市场上也形成了品牌效应。可以说，是青藏高原的藏文化造就了这些西藏主题绘画在那个特殊环境中的成长。

       （三）西藏的当代艺术

       得益于经济持续繁荣带来的交通发展，使藏区交流更加方便快捷，当代艺术观念、绘画语言逐渐影响到旅居藏区的艺术家。1985年，美国波普艺术家罗伯特?劳森伯格继在北京举办个人展览之后，其展览在拉萨开展。1986年4月，“西藏五人画展”在北京太庙展出，这五人都是先后旅居藏区的内地艺术家，他们是翟跃飞、李彦平、李知宝、齐勇、陈兴祝。1987年5月，“西藏山地艺术家作品展”也在太庙展出，参加人员有李新建、张晓红、蔡显敏。这些作品无疑受到当代艺术乃至劳森伯格的表现语言影响，但又渴求在藏文化中寻找到个人绘画的方向。无疑，他们的作品超越了西藏主题绘画的意识形态和猎奇的视角。而且在相当程度上，作品流露出他们对西藏的感情，表达了他们长期生活在西藏的一些真切感受，他们所使用的语言有别于前面谈到的西藏传统绘画和西藏主题绘画，这种表现手法逐步走进当代艺术的语境。

       艺术家的任务就是把世界甚至是整个宇宙中看不见的“波”及其交叉点，通过艺术形式“转变成可见的”，转变成人们可以隐约意识到的“存在”。但是，艺术家不同于哲学家和科学家，他们并不直接在自己的作品中以概念或真理的形式论述他们所理解的世界和其他存在，而是发挥艺术家的独特艺术技巧，通过特有的线条、色彩及其奇妙的游戏过程，表达艺术家自己对世界、宇宙以及生活的看法，并由此揭示他们所看到和观察到的世界的审美图像，同时阐述其所独有的艺术见解，用一种引人入胜的艺术语言，表现他们心目中的世界，也由此触动观赏者的思想情感，推动他们重新认识世界以及自己的生活。

       拉萨作为一个神圣的地方，许多人都想来这里朝圣，不仅仅是因为这里有布达拉宫，更是因为这里独特的自然风光，以及藏族独特民族风情，这是一个一生值得来一次的旅游地。城内你也可以自己去挖掘一些独特的景点，其实除了热门景点，在老巷老城区或许你还可以找到惊喜。

       八廓街内圈和外圈的景点，做了一个图，大家可以看一下，八廓街是随着大昭寺的修建和人们的朝圣而形成发展起来的，和拉萨建城一样，距今已有1300年历史。

1、大昭寺

       门票：85元，讲解费100元

       推荐指数：★★★★★

       开放时间：8:30-18:30

       俗话说“先有大昭寺，后有拉萨城”。大昭寺据说是1300年前松赞干布为尺尊公主修建，寺内供奉珍贵的释迦牟尼12岁等身像，在藏传佛教中拥有至高无上的地位，是整个藏地最为辉煌的寺庙。

2、八廓大经轮

       门票：免费

       推荐指数：★★★

       开放时间：24H

       在八廓街东北角的白色房子内，朗孜夏附近，大家可以留意一下。

       门票：免费

3、清政府驻藏大臣衙门

       推荐指数：★★★★(政治历史爱好者欢迎打卡)

       开放时间：5月-9月9:30-18:30;10月-次年4月10:00-18:00

       驻藏大臣衙门古来为驻藏大臣办理公务使用，现作为陈列馆展出唐朝至清朝中央政府对西藏管辖治理的史料，并复原了一部分当年驻藏大臣办公生活的场景，陈列内容大都保存较好。

       这里能让你对清朝以来中央和西藏的关系窥见一二

4、东苏拉姆墙

       门票：免费

       推荐指数：★★★

       开放时间：24H

       位于八廓北街的拐角处，这面墙上的浮雕超华丽，浮雕上的神女即为“吉祥天女”班丹拉姆的女儿东苏拉姆神女。

5、根敦群培纪念馆

       门票：免费;讲解费70元

       推荐指数：★★★★★(颠覆你对西藏活佛的认识，可以了解半个世纪的西藏史)

       开放时间：5月-9月9:30-18:30;10月-次年4月10:00-18:00

       纪念馆主要展览了活佛根敦群培的生平，包括他的绘画作品、留学日记、生活器物等。

       根敦群培在西藏非常著名，他的贡献主要在于对于佛教蒙昧主义和贵族官僚主义的冲破，以及爱国主义情操。

       拉萨除了著名的一些景点以外，大部分都可以看到最原始藏族的生活状态，当你穿梭在居民楼内，你可以深切的感受到藏族人民淳朴的生活节奏和习惯，这里的人非常的虔诚，如果去的话，一定要尊重当地风俗，尽量不要拍照，拍人要经过同意才可以。

       今天关于“拉萨景点绘画作品”的讲解就到这里了。希望大家能够更深入地了解这个主题，并从我的回答中找到需要的信息。如果您有任何问题或需要进一步的信息，请随时告诉我。